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黄易居:常与无常—丰子恺艺术精神探幽

作者:黄易居、徐锦   来源:中美印象   放大  缩小

【编者按:黄易居博士的演讲把我们带入了丰子恺先生简单却又硕大无比、天真却又深奥不已的精神世界。最打动主讲人的是丰子恺的超然和超脱:“丰子恺身处中国新旧思想交替,格局巨变的时代,仍能通过艺术呈现出一种宠辱不惊的‘常’的状态 。而这种‘常’的状态在中国近现代的语境下是十分缺失的。”评论人徐锦博士似乎看到了丰子恺先生的另一面,说丰子恺先生除了有童心,还有无比的现实感,他还画军人,画学生,他试图通过这些画展现他所处的那个时代的“共情体”。童心固然重要,童心不泯或许可以导致创造力,但艺术的社会功能也同样重要,因为一个没有“共情体”的社区才会出现美国黑人弗洛伊德这样的惨案。艺术家的责任在于如何解决朱熹眼中“天理是完美无缺的,只是人心坏了”的困境。】
     主持与评论:徐锦博士,美国纽约城市大学世界语言文学系教授

主讲人:黄易居博士,美国纽约福坦莫Fordham大学现代语言与文学系教授

根据纽约聊斋第六次云沙龙整理(2020年6月7日)

徐锦:各位早安,今天的题目,是丰子恺先生在画作里呈现的“常与无常”。这实在是个意义重大的题目。重大之处,多少在于它的反常。

在中国文学里,关于儿童的作品并不多。宋明理学的大家,会说童心。民国初期,开始出现一些儿童故事。不过,明清也好,民国也好,所谓的儿童,都是一个象征,或者隐喻。比如,民国初,一般作者写儿童读物,是想借着儿童,投射对国家文明进步的展望,也就是Andrew Jones 先生所谓的Developmental Tales。

研究当代历史文学的人,总会围绕着modernity (现代化) 这个议题打转。 Modernity有两个含义,一个是理性,一个是进步。不过,丰子恺先生的作品不一样,他的画儿,是孩子眼里的世界。这个世界,没有发展进步,只有常与无常。在梵文里,无常叫dukkha。除了无常变幻,另一层意思,就是痛苦哀伤。这种痛苦哀伤的反复轮回,是saṃsāra,就是电影《无间道》里所谓的无间地狱。

中国文人,向来主张文以载道。而今天,我们要看的,是丰子恺先生的画作。和文字比,图画带来的,是截然不同的感官经历。如禅宗言:不立文字,直指人心。一旦撇开了文字,文理,与道统的框架,丰先生的画作,到底为我们开拓了什么样的历史眼光,或是研究视角?而他的画,又展现了什么样的“新”中国?现在,请黄教授为我们讲一下她的研究。

黄易居教授:大家好。丰子恺的画,我想大家都见过,他寥寥几笔,描画的都是生活中的景象,日常的风物,一瞬间的姿态。他的画面轻盈而稳定,虽是小景,但是神形具足。用丰子恺自己的说法,是一种“妥帖”的美。

有句话说,画为心相。丰子恺非常打动我的是透过他的画,所现出的一颗如如之心。丰子恺身处中国新旧思想交替,格局巨变的时代,仍能通过艺术呈现出一种宠辱不惊的“常”的状态 。而这种“常”的状态在中国近现代的语境下是十分缺失的。自五四以来,主流知识分子对时代困境的普遍回应是外向的、应对的,而不是内观的、主动的。对文学艺术的判断亦卷入国家、民族、革命、现代化等范式而失去其哲学性、普遍性,我觉得这个是可惜的。在我看来,丰子恺独立于他的时代, 其艺术精神是现世的,也是超越的。他对历史人事有着温情的关心,笔端记录他对正在变化的新世界的感受,描画有火车、电灯、洋房、上海南京路的光景。同时,他也娴静地站在一旁,外观无常,内观自心,秉承了他的老师李叔同也就是后来的弘一大师之观照精神。

今天讲座的题目是常与无常,所以我们先从佛家的角度来说一下何为无常。无常这个概念来自佛陀一转法轮时所说的四圣谛,苦集灭道。无常是第一谛,梵文是dukkha,简单的翻译为苦,但其实含义十分复杂,在我看来,和西方的解构主义,和康德对现象不脱离人的主观经验的分析,都有暗合之处。

无常的第一重意思指生老病死苦。第二重则超越二元意义上的苦,世间的一切都在时间中变化,这是性质上的判断。人生不是没有乐,但是苦也好,乐也罢,包括不究竟的修行境界都是暂有的,如朝露、浮萍、大梦、化城,终会消散。《金刚经》里的一个四句偈可做印证:一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。我想,这个对中国人文精神的影响是深刻的。这里可引申出东方式的审美和传统文人的处世态度,即对无常的慨叹、觉知,和从这个觉知中生出的对当下的郑重与把握。

无常的第三重意思是无我,即破除独立、单一、恒常之我。“我”实则是五蕴,是诸多条件合和的产物,是聚集的生命感知。蕴者,起集、不散,同时《心经》上说它是空的,照见五蕴皆空。具体说,五蕴是对我的解构性分析。所谓我,是色、受、想、行、识之物质心理交织的过程。色,六根和相对的六尘;受,是和合,眼缘色,耳缘声,鼻缘香,舌缘味,身缘触,意缘法;想,起了境界,有了概念;行,有了分别对待,人我须弥,而产生业力;识,黏着了六识,因心成体。这是对无常的一个整体丰满的理解。

佛法的一个特点讲non-duality,即不住二元,不落边见。无常和常是一体两面。何为常?引譬喻来讲,常是水之于波涛,金之于器,月之于千江月。波涛变化无穷,其质为水。佛家有器世界这个说法,器比喻可感识之现象。器虽形状大小不一,却器器为金。《道德经》里也有器与朴之说,我们的语言里有成器,美器这样的词汇,但儒家又说君子不器。再有诗句,千江有水千江月。无常为映在水中,变化万千的第二月,透过它,可知明月清风常自在。我们再引经典里的言教来说常。常是性之于相,体之于用,空之于有,真谛之于俗谛,自性之于万法。用《道德经》首章来佐证,常与无常,是道与万物,同出而异名,玄之又玄,众妙之门。

回到丰子恺,他对无常的感触很深。他的很多散文,比如《渐》、《无常之恸》、《大帐薄》,都是对时间的迁流不息,世相的变化秘移的慨叹。但是丰子恺能回光返照,在无常中见到常。他说“渐的本质是时间”。他同时提出“大人格”这个概念,其“不为渐所迷,不为造物所欺,而收缩无限时间并空间于方寸的心中”。丰子恺把生命现象的问题回到心的能所。

《华严经》说,心如工画师,能画诸世界,时间空间都是心的作用。在他诸多良师益友中,新儒家三圣之一的马一浮先生,在常和无常的问题上对丰子恺有过重要的提点。当时丰子恺丧母三年,他说他“抱着风木之悲,心已屈服于无常”。他找了很多古人咏叹无常的诗句,比如,白头宫女在,闲坐说玄宗,想作画成集,取名《无常画集》。马一浮一句话点醒梦中人,“无常就是常。无常容易画,常不容易画。”丰子恺说“这句话把我从无常的火宅中救出,使我感到无限的清凉。”这里,火宅和清凉,一件事,两种境界。

这是丰子恺很有名的一幅画,人散后,一钩新月天如水。我觉得它很好的捕捉了“无常就是常”。动后有静,静中又生动。人散后,有种大的秩序感,法尔如是安定感,仍是活泼的,虽然有一抹淡淡的伤感。另外,我们好像能从这一副小景里照见生命的全体,人生的悲欢离合,梦一般的。也好像能看到万象,人和天地的关系。这是我们家女儿六岁时所画,我教她“人散后一钩新月天如水”,北宋诗人谢逸的句子。她虽写错了“新”字,但是很可爱的,我们看到童心,她心识中的亭子,中国式的,还有天如水的景象。

那么下来,我想谈谈丰子恺眼中的儿童。这幅画,两个小朋友打着伞,题字是“后光”。后光指有证悟的人,圣者,诸佛菩萨,头轮放射出来的光芒。丰子恺的国文老师夏丏尊曾提到李叔同的人格魅力,说他有后光,怎教人不敬。所以儿童,在丰子恺眼中是老师,是离道最近的。不似周氏兄弟,比如鲁迅,对儿童的关切,救救孩子的呼声,是外向的,是不离国家民族的现代叙事的历史范式的。而丰子恺对儿童的关注,是回归到人和世相的关系上的。他对儿童的喜爱,是单纯而含藏非常深刻的哲思的。“他们在我心中占有与神明,星辰,艺术同等的地位。”眼光向上看的。“孩子独能见到事物的本体。”下面,我先通过略谈丰子恺的两位老师,李叔同,马一浮,来引出儿童缘何重要,然后我们再一边看画,一边聊聊为什么儿童能见到事物的本体,实相。

李叔同对丰子恺的影响至深,艺术上的,佛学上的,还有器识上的,也就是人格上的,谈起来有不尽之意。李叔同先研究理学,然后入道家,后来受到马一浮的影响学佛。他在杭州虎跑寺断食十七日,而后出家为僧。这是出家前携学生丰子恺和刘质平的留影。夏丏尊在《弘一法师之出家》里谈到李叔同在虎跑寺的经验,说他“自己觉得脱胎换骨过了,用老子能婴儿乎之意,改名李婴。”李叔同出家后, 时隔近十年,师生二人在杭州见面。丰子恺对这一次见面的记述非常动人:“这次来杭,我在弘一师的明镜里约略照见了十年来的自己的影子了。我觉得这次好像是连续不断的乱梦中一个欠伸,使得我暂离梦境;拭目一想,又好像是浮生路上的一个车站,使得我得到数分钟的静观。”这张照片是弘一大师,丰子恺曾描述老师“温而厉”,他的“一顾”有不可挡之力。这次见面后的第二年,丰子恺而立之年,三十岁,于弘一法师处皈依佛门,法名婴行。从“李婴”到“婴行”,我们看到师生间的传承以及专气致柔如婴儿的重要性。

这张照片是丰子恺与马一浮,我很喜欢,让我想起“如逢幽人,如见道心”这句话。马一浮为丰子恺描绘儿童生活的画集写序,清楚的表述了儿童和艺术和事物的本来面目的关系。他写道:“吾友月臂大师为予言丰子恺之为人,心甚奇之,意老氏所谓专气致柔复归于婴儿。子恺之于艺,其有得于此邪?艺之独绝者,往往超出情识之表,乃与婴儿为近。”我们这里可以把“超出情识之表”和我们前面所提到的五蕴做一联系,色受想行识。情识,就是行和识的阶段,夹杂了人的二元概念,分别妄想。那儿童眼光和艺术的眼光相通之处,是它不落在人的习气上,或者说没有那么粗重。那么我们看下一段,“赵州有孩子六识话予,谓子恺之画名孩子五阴,试以举似。”这是禅宗里的一段公案,有人问赵州和尚初生的孩子有没有六识,赵州和尚答,就像在湍急的水上打球一样。六识指的是五蕴色受想行识里的识。赵州和尚的答案是孩子有没有分别取舍,念念如流水一般自然。所以马一浮说丰子恺的画表现孩子五阴,五阴即五蕴。 意思就是很轻盈的“我”,无住生心的“我”。

明末清初的画家石涛,在他的一画论中,类似的提到了“受”不被“识”染的重要性:“受与识,先受而后识也。识然后受,非受也。”丰子恺也曾写到成人在生活中“用心的知识和意志的时候居多”,也就是说,成人的世界是“识然后受”,不是对境界的直接领受 。

丰子恺反复言说儿童有一种特别的能力,他称之为“绝缘”。“所谓绝缘,就是对一种事物的时候,解除事物在世间的一切关系、因果,而孤零地观看。”“哲学的考察起来,绝缘的正是世界的真相。”这个真相,是常,是现量境,没有名言框架,由感官直接取得。丰子恺举例,他问四岁的瞻瞻最喜欢什么,瞻瞻说逃难。他问瞻瞻逃难是什么,瞻瞻说就是和爸爸妈妈宝姐姐一起坐汽车,看轮船。丰子恺颇为震动, 大欢止稚子。这幅画,丰子恺把逃难的情境画出来,给我们瞬间的真相,它建立在不回忆过去,不悬想将来。

因为绝缘的能力,丰子恺认为儿童容易入三昧境:“他们大家把全精神沉浸在游戏的兴味中,大家入了忘我的三昧境。”这是七岁的阿宝在叠纸船。三昧是梵文,翻译成中文是“定”,什么样的定呢,就是心专注于所缘境,物我两忘,有点像庄子讲的以艺入道。在丰子恺看来,孩子的一切都是倾注全部精神,时时在三昧境中,游戏、哭、笑、吃西瓜,扮家家酒请菩萨。他有一种不粘连过去未来,安住于当下的天然能力。这个其实是难的。再引禅宗公案,何为道?运水搬柴。饥来吃饭,困来即眠。试问我们几人能吃饭时吃饭,睡觉时睡觉?

再看这一幅画,“我要”,小朋友理直气壮的欲上青天揽月。丰子恺说“我企慕他们的生活天真,艳羡他们的世界广大,觉得孩子们都有大丈夫气。” 这丈夫气,丰子恺说,恰恰是人类创造力的源泉,有革命的力量,有将来的意义。从哲学层面讲,心即物,有造物的妙用。丈夫气来自哪呢?因童心不受名相习惯的限制,所以世界深远而广大。

儿童的世界之所以深广,还因为它是远功利,归平等的世界,有情的世界。这种同情,平等,可亲,体现在人与人、人与动物、和人与物的关系上。“布施”这幅画里,阶级的界限暂时消融于孩子和孩子的亲近上。母亲乞讨食物,而孩子眼中看到和得到的是礼物,是一个无用的但是令人欢喜的小喇叭,非布施品。再看人与动物。小孩与小猫亲而不隔。这里,小猫在一旁做鉴赏者。这里,又和小姑娘生了瞋心,失了和气。再看人与物,物在儿童的眼中着了生命,丰子恺家的儿童帮他整理桌子说,“茶杯躲在它母亲的背后,教它怎样吃奶奶?”所以这里两只茶壶kiss,这里阿宝帮凳子穿鞋子。其实,这儿童眼中的有情之世界是文学中赞美的一种痴绝的状态,真的状态,物我平等的精神。像红楼梦里一个婆子议论宝玉,见了燕子跟燕子说活,见了鱼儿和鱼儿说话,看见星星月亮自言自语。



结语处,我想说,丰子恺是一直是站在河外的人,不被卷入世相的沉沉浮浮,此为观照的力量,也是画家的着笔处。丰子恺有一篇很动人的文字,说妻子于傍晚,抱了两岁的瞻瞻,携了六岁的阿宝,到弄堂门口等他回家。他夹着书,带着食物,看到这景象,觉得自己化身为二人。一人迎着妻子儿女,体验着世间的小别重逢,另一个人呢,静静站在一旁,观照这悲而喜的世间相。这里不仅有无常的暗影,也有清和明的现量境。

徐锦:易居,刚才听你演讲,有一刻,忽然很感动。你家女儿如如和丰子恺,围绕北宋谢逸的诗句,各自画了一副“人散后一钩新月天如水”。想想,宋代的时候,没有现在的照明。到晚上,四周漆黑一片,天空水色,不分彼此。那一刻,只要诗人心无罣礙,眼睛看见的一切,就是自己。在这样夜里,自己溶化到一片黑暗中,一刻间,再也没有所谓的自己。

这种情境,让人想到中观学派里的“空”。龙树菩萨说的空,自然不是emptiness, 什么都没有。而是一种interdependence,互相依存的状态。今天,我们在这儿见面,大家在群体里彼此依存。我和易居是好朋友,我们的friendship ,构成了彼此的一部分,在自然环境里生活,我们与自然互相依存,是自然的一部分。在自然里,人与万物,是宇宙的一部分。而宇宙定理,又呈现在每天的事事物物中。有时候,人或许觉得自己是一个独立的个体。但是,我们只是构成彼此的一部分。想来,人没有所谓的自我,也没有所谓的自性。

在这儿,想到了几个问题。在佛教里,所谓的超脱 (transcendence),就是放下物我对立,和对世间一切事物固有的看法。四十年代时,人们每天在战争和苦难里度过。丰子恺先生的画,是用这种超然的眼光,看待身边的一切。只是,在佛教里,超脱和解脱,不单是个人的问题。菩萨曾经说过,等身边所有的人得救了,自己才愿意得救。我很好奇,除了个人救赎,丰子恺先生,是怎样通过自己的画作,帮身边的人,得到解脱。
(图片说明:2012年11月9日,Google为纪念丰子恺114岁冥诞,制作了以丰子恺漫画作品为主题的涂鸦,且左上角写有“怀念丰老”字样。)

说到底,图画不是文字,它是让人用眼睛看的东西。丰先生的画,每天在报上连载。这样,就等如给读者打开一个视窗,让大家用自己眼睛,看孩子眼里真实的世界。在夏威夷,有一位我很佩服的先生,叫Peter Hershock。他写了一本书,叫Liberating Intimacy。书里记载了一个佛经故事:从前,一个女人的孩子死了,她悲伤不已。佛陀说,你到村里走一圈,和别人分享你的故事。女人照着做了。回来后,不再痛苦,因为她发现,村子里每一家,都曾经失去过亲人。她所承受的痛苦,不是一个人的痛苦,而且彼此共同承受的痛苦。为了准备今天的讨论,我看了一些丰子恺先生的画。除了画儿童,在四十年代末,他还画了一系列作品,叫“军人相,”“学生相”之类。這樣的話,在战争的时候,豐先生在群众间连载这样的作品,到底有什么社会功能。

这样问,原因有点傻。前几个礼拜,美国发生了George Floyd 的事件。有人拍下警察暴力对待黑人的片段,把它上载到网上,引起公愤。四方八面的人,互不相识。但这份悲愤情绪,把他们连接成一个“共情体。”对现代人来说,佛教或许是一种艰深抽象的东西。不过,佛教所谓的超脱,就是彼此站在一起,共同承受痛苦,如果这样,其实我们每天都在修行。遇到不高兴的事,向朋友诉说。发现了有趣的东西,把它放在Facebook。遇到不平的事,拍下来,上传到Youtube,让各地的人都看到。这样的话,我们在每时每刻,都在建立不同的同情体。

二十世纪的历史叙述,常常讲到national community (国家社群). George Floyd引发的共情,超越了national community。甚至说,这种悲愤与不平,是与national community 对立的。如果图画和映像有这种连接人心的功能,那么,四五十年代时,丰子恺先生的画,创造了什么样的共情体,而这个共情体,共享的情,是什么情,它和教科书上记载的国家民族,分别在哪?

我研究晚清的思想史,自然会关心类似的历史问题。但在此以外,这也仿佛是我们要共同承担的问题。面对眼前社会政治的变迁,我們到底应该怎么联系彼此,和才能社会热情对话,或许共同抗争。

这件事,说来很理想,要实行的话,却困难重重。想想看,一个社会的共情体要怎么走,没有固定的方向。毕竟,人心这样东西,是很不可靠的。这个困境,是中国哲学里,自今无法解决的难题。宋代王安石的变法后,理学家发现,人性原来千苍百孔。在绝望里,朱熹努力挣扎。他说,天理是完美无缺的,只是人心坏了。如果我们想要建立个人和社会间的共情体,到底该怎么走,才不会走歪,去到另一深渊?在佛学里,有“智慧”这个概念,佛教强调的智慧,在今天,有是否可以帮我们补上这块人心的缺口。


发布时间:2020年06月16日 来源时间:2020年06月16日
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